李睿珺，导演，编剧

年《夏至》

年第九届希腊国际独立电影人电影节最佳影片特别奖。

年《老驴头》

入围第13届法国多维尔亚洲电影节，第七届中国独立影像年度展大奖，入围第15届釜山国际电影节新浪潮单元。

年《告诉他们，我乘白鹤去了》

入围第69届威尼斯国际电影节地平线单元，入选法国文化部华语电影教材。

年第20届北京大学生电影节艺术探索奖，年巴西利亚国际电影节最佳导演奖，第4届金考拉国际华语电影节评委会大奖，第5届中国电影导演协会年度青年导演奖。

年《家在水草丰茂的地方》

年第27届东京国际电影节主竞赛单元入围

搜狐娱乐讯(哈麦/文）提到导演，我们总要谈第五代、第六代，以及后起的宁浩、陆川、乌尔善们。到现在，揽话题最多的则成了徐峥、赵薇、陈思诚，以及韩寒、郭敬明这些名人。但若要想，新一代导演的代表就是他们，或者再加上创造过高票房的郭帆、陈正道、田羽生、肖央，那就狭窄了。以上导演拍的只是商业类型片。还有一种电影， 　　和名人导演比起来，农村出身，上了一个三流艺术院线，拍四部电影加起来花了不到万的李睿珺就是一个“屌丝”。在这个人人都在赶拍卖座片的时代，他还抱着一颗对电影的赤子之心——遵从自己，拒绝名利诱惑。通过作品来影响一些人，让大家对当下的社会的一些现象产生思考。

《家在水草丰茂的地方》海报

　　李睿珺从年开始拍戏，到今年已有四部作品，最新的《家在水草丰茂的地方》入围了东京国际电影节主竞赛单元。和之前的《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》相近，《水草》的主题也是老人、小孩、大自然，以及传统的逝去。电影选取了裕固族这个历史上曾是一个强大国家，帮唐王朝平定过安史之乱，现只剩下人口的民族，通过两个孩子回家的过程来表达对民族性消失、社会转型、生态恶化的 　　Part3目标——通过电影影响一些人

记者：看你的电影感觉很安静、内敛，会让人想到小津安二郎、侯孝贤这些前辈导演的电影。

李睿珺：一个简单的方式呈现一个简单的故事，凝聚一个大的力量，但是用生活化的方式，这也是我坚持要用非职业演员的原因。我不喜欢很做作的表演，表演的最高状态是呈现，而不是在表演。你看小演员很自然，其实我训练了他们好几个月。曾经也有一些非常有名的演员要参与演出，我考虑再三，拒绝了。因为一个裕固族的电影，一个明星进来，粘着胡子，骑在骆驼上，会让人感觉很出戏。

记者：这种电影观念是从什么时候形成的？

李睿珺：以前就特别爱喝可乐，觉得矿泉水索然无味，干嘛还要花钱买，年轻人寻求刺激嘛。当你到了一定年龄，生理机能发生变化，现在喝可乐觉得太甜了。以前看电影喜欢宏大，或者快节奏的叙事。但是慢慢回归，觉得那种平淡、安静的东西可能更有力量。我是在练内家拳，给了你一掌，外表看不出来，但其实内里很痛。外家拳看起来很花哨，招式什么的。但内家拳可能更有意思，我觉得更厉害吧。我抛弃形式主义的东西，简单的做一个预言性的，东方人的东西，有层次，你说它简单也很简单，如果你要挖掘，里面也可以挖掘很多东西。就像河流一样，表面上看似平静，实际上下面暗流涌动。

《家在水草丰茂的地方》剧照

记者：这种电影观的形成跟你接受的电影教育和熏陶有关吧？

李睿珺：我是山西传媒学院学电影广告的，在上大学之前对电影没有概念。我生活的那个地方年前才有电，都是点煤油灯。我年生的。我们那儿每个月有两场露天电影，大家都热爱电影，但是这跟你未来要从事的职业太遥远。那时候觉得电影太神秘，因为除了放电影的之外，你没有听说过任何人跟电影有关系。但是我喜欢绘画和音乐，我们村有一个会拉二胡，这是触手可及的。

　　我原来看的露天电影要么就是抗日战争，要么武侠，比较闭塞。到大学看电影的时候，你发现很多电影跟你半点毛关系没有，是不同的国家，但是你依然能进入到那个世界。也就是从大学看了这些电影以后，我才觉得我未来要做电影，不想做广告导演。我就想转专业去学编导，我们老师给我说，广告跟电影是一样的，广告是用一分钟讲一个故事，电影是用一两个小时，我觉得挺有道理，就留下来了。其实是我们老师嫌转专业麻烦。

　　我真正的电影启蒙是在大学，看的学院派的，艺术片偏多，不自觉的会对你的世界观和价值观有影响。所以未来拍电影会偏重社会性比较强的题材，这样会给你带来很多思考。最终是想通过电影影响一些人，而不是单纯作为娱乐和挣钱的工具。

记者：为什么觉得社会性题材是最值得拍的？

李睿珺：因为它永远是这个社会最大最明显的东西，是你不自然想要 　　我心里特别难受，所以我回到老家拍这个群体，我觉得老人代表过去(《老驴头》)。这个国家太多的电影在描述传奇和英雄人物，英雄人物不用传播我们也知道。但是我们现实生活中有很多人是普通人，普通人的生活需要有人去呈现，平凡中的伟大是最伟大的。这些民众赋予了一代人，贡献是最大的，为什么不能占据银幕呢？有人说你拍的是边缘题材，我说你把谁边缘了？现在中国有一亿的农村老人，这是主流题材，为什么会边缘呢？《老驴头》讲老年人晚年物质生活的困境，《告诉他们，我乘白鹤去了》讲老人晚年精神世界的部分。再到《家在水草丰茂的地方》，是在寻找家这个源头，找一个归属感的东西。这几个电影本来没关系的，但看着像一个系列，所以就把它叫成三部曲也可以。

Part4投资——从30万升到万

记者：几年来坚持拍这样的电影，投资都好找吗？

李睿珺：06年，我才23岁，拍《夏至》，找不到投资，别人会说，你又没拍过，我凭什么给钱让你拍。我借钱、挣钱，七八万的启动资金，七八个主创，最后下来花了30多万，为此付出了惨痛的代价，后来很多年需要还钱。到《老驴头》()的时候，没有人出钱让你拍农村的关于老人的一个题材，觉得太扯了。也是我自己挣钱，另外有一些电影节剧本的奖金。《告诉他们，我乘白鹤去了》的时候，国内才有一家公司介入，做下来一百多万。到《水草》，像劳雷影业这样专业化的公司介入，制作费到多万，加上其他，已经多万了。有一次开研讨会，有乌尔善等导演，我说我们没什么探讨的，我《白鹤》的制作费还不够《画皮2》的盒饭钱。

《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照

记者：有坚持不了，受诱惑的时候吗？

李睿珺：我就是想做这样的东西，我总会想办法把它完成嘛。如果不行，我把技术指标放低一些。现在没有人能阻挡我做这样的电影，下一个电影没人投资我，我买一个5DMarkII，依旧可以拍。拍电影就是一个解决问题的过程，只要你热爱，你总会找到解决办法的。

记者：到《水草》的时候投资多了，也有制片人介入，和之前有哪些不同了？

李睿珺：职业化嘛。天画画天是一个喜欢投资这类电影的公司，我的片子先是它投资的，但是它作为一个新公司，在制作经验上薄弱一些。方励(劳雷影业总裁，《后会无期》制片人)做了这么多片子了，有很多经验，是非常成熟的制片人，后来介入。我以前的概念是能省就省，因为是自己挣钱做电影。后来有人投资，你已经感觉很幸福了，奢求不会那么多，花的很省，因为每一个人的钱都是血汗钱，你不要让人家赔很多。

　　方励他尊重导演，他说我们增加一些预算，请一个作曲吧。我说增加预算我的压力会很大，怎么给你收回。他说辛辛苦苦拍一个电影，多花点钱，如果能为这个电影增加一分颜色，也是值得的。这是我碰到的第一个主动要花钱的制片人，以前都是我说万，他们问50万能做下来吗？他是很职业的，知道什么样价钱的东西会给这个电影带来什么，跟他合作他会替你操很多心，你轻松了很多。

　　包括结尾他给的提议。原来的结尾，就是两个孩子看到自己的父亲，没有三个人走到草原的镜头。剪完到公司的小影厅放的时候，感觉最后的那口气没有顶上去。方励就说，是不是要补拍一个？好的话我们就用，不好就丢掉。我思考了好几个月，想到现在这个镜头(眼前出现一个工厂)，给他打电话，他说马上拍。这个结尾是今年六月在内蒙古正蓝旗拍的，后来放在片尾一看，非常合适。

记者：电影音乐感觉很对味，在每一个情感点都用的恰到好处。

李睿珺：作曲也是方总建议的，他们合作过《颐和园》。伊朗人，AndreaBauer，以前给阿巴斯做音乐。我刚开始担心一个国外的作曲对一个中国电影他能不能理解。方总说，你可以听一下他以前的乐曲，不是你邀请人家人家就答应的，你也先把电影寄给人家看一下。我听了《颐和园》的音乐，非常好。

　　后来我们在北京讨论了很多天，租了一个键盘给他，谈各自的感受，他问我我有什么意见，我大致觉得在哪几个地方该有音乐，我不想要煽情，不想要管弦乐，尽量从他们民族的乐器里找相似或者相近的。这个电影是一个行走中的内在的故事，不煽情，但是音乐情感的浓度又很浓，要有现代跟过去两层的呼应。他问有没有传统的曲目，我之前正好录下来一个裕固族的摇篮曲，就两句，反复唱，我放给他听。中间很多旋律都是从这个发展出来的。

Part5市场——很多人看电影就像找小姐

记者：以前的电影都没大规模上映过，对这部片有什么计划？

李睿珺：明年上半年（结果是年十月份上映）找一个合适的时间上映吧。我个人觉得电影的艺术形态一定是你做完了在电影院里放，跟观众交流是你艺术的一部分，这方面没做，这个艺术作品是半成品。

　　现在的观众，讲述他们自己的故事的，他们不会埋单，永远都是喜欢看摸不着看不见的东西，屌丝都迷恋高富帅嘛。但是要有人做，慢慢去改变。就好比我有一次在杭州放《白鹤》的时候，一个老太太说我平时不看电影，买菜去了，路过，觉得还早，进去看看电影。结果很喜欢这部电影，突然对这个类型产生了兴趣，让我给他推荐类似的。因为这个原因，她回去可能会影响他的老伴、子女。如果我们都不做这样的电影，她去哪里看？一切无从谈起。

　　如果所有的人都在拍《水草》、《白鹤》，我立马扭头去做《心花路放》、《分手大师》那样的，去补充那个市场。一个真正健康的市场应该是多元化的，我想买白菜有白菜，我想买贵的有贵的，不能说我都卖排骨，那不是市场，那是专卖店。现在看起来我们的市场很繁荣，但是是亚健康的状态。

记者：你会进影院看当下主流的国产商业片吗？

李睿珺：去看，《分手大师》、《心花路放》、《亲爱的》。像许鞍华的电影，大家都说票房不好，我就去看为什么，观众是怎么反应的。《心花路放》为什么票房这么好，你研究这些人的社会心理，会返照你对这个群体的理解。我唯一拒绝的类型是欧美的恐怖片、鬼片、僵尸，各种粘液的，视觉上特别恶心的接受不了。但同样是吸血鬼电影，朴赞郁的《蝙蝠》我就很喜欢。

记者：你观察这些主流国产片观众得出来的结论是什么？

李睿珺：大部分人喜欢看《分手大师》，我也分析了，中国就处在这样一个档口，大家生存都不容易，还没到欣赏一个艺术作品的阶段，我拿钱是寻开心的，就像拿钱去ktv找小姐一样，老子就是来寻开心的。一方面是我们的知识结构，文明程度没到。第二，大家就是把电影作为一个消遣。我不要花了钱看自己的生活，去思考。我也不排斥做娱乐电影的人，如果他想清楚了，我就是要做一个赚钱的电影，他可以告诉大家，我就是想通过这个电影赚钱，一个市场如果没有高票房的电影也是不行的。各个方面得去互补。

《告诉他们，我乘白鹤去了》预告片

Part6名利——不为钱，尊重内心感受

记者：电影节对于像你这样的年轻导演最大的意义在哪里？

李睿珺：对于制片方来说，去了电影节，才有一个销售的可能性。对于我。是一个分享交流的方式，你去看一看你的同行们都在做什么样的电影，聊一聊天。还有跟喜欢你的观众交流，像赶集一样。

　　我们这个片子在年初的时候柏林入选，让我们在一月做完。那时候刚做完初剪，那样我不做音乐，他也要了，我也可以去，但是我自己过不了这个坎。今年九月二十几号做完后期，东京电影节评委看了觉得喜欢，就来吧。

　　《老驴头》的时候柏林也邀请过，邀请信里的意思是说，如果你要作为一个跳板的话，就来柏林，贾樟柯他们都是从这里起步的。因为做《老驴头》的时候非常困难，欠了很多钱，鹿特丹电影节支持了我前期1万欧，后面又支持了2万欧。柏林一月初，鹿特丹二月初，我绝对放弃柏林，必须把欧洲的首映放在鹿特丹。如果我光为了一个电影节的履历表的话，选择去柏林，四部片子有三部入围了三大，那岂不更好看。但是那个对我来说不重要，如果完全为博取评委眼球的话，你一下就把这个东西看的太低了。

　　东京电影节开幕的时候，我发了安倍晋三走红毯的照片，很多人骂。说你和张艺谋他们一样，就拍一些揭露中国阴暗面的东西，去讨好人家，拿奖。我发这个是想说，人家国家元首出席电影节，可见这个民族对文化的意识是怎样的。

记者：你觉得这个火热的电影时代对新导演是好还是坏？

李睿珺：第五代是计划经济时代，国家每年给每个厂给几个指标，你们每个人拍几个电影，不管票房。张艺谋前期的作品很成功，一上来就很工业化的规模。们接触的是电影学校的胶片电影。第六代开始翻录像带，一下子面就宽了。同时，计划经济变成市场经济，没有钱给你了。但是过去从副导演当起来，到导演，需要很多年。年轻人就干脆自己找钱，当制片人。现在很多院校都有影视系，加上盗版DVD，下载，甚至我们每个学生的阅片量都超过了欧洲的影评人，电影彻底从贵族艺术里理解放出来了。

　　之前拍短片没市场，网路时代兴起的时候，微电影火了，很多年轻导演看到，我就拍那个，赚点击率，获得机会的渠道多元了。但是机会多了，也让很多人不珍惜。

　　我们整个社会的变迁，从八十年代到现在，大家就是赚钱。也有很多公司来找我，给你开几十万的导演费，挂你的名字，你做导演就行。但是剧本我也不喜欢。他骂我，你傻逼呀，你不挣这个钱别人也会挣，我说别人挣是别人的事情，我不喜欢我没办法全身心投入，不是忽悠你吗？

　　中国的电影市场让更多导演看到可能性，大家都涌向市场去了，向金钱靠拢。就是我们都当聪明人，钱赚够了再说。另外，现实的困境没办法……我们从第六代导演的身上看我们的未来，像《天注定》这样的电影到现在也没有上映，我们是姥姥不疼、舅舅不爱的局面。找投资困难，势必影响电影质量，观众说你粗糙，不去看，所以没有回收，让很多导演觉得我就放弃了，市场不接受。

　　你花了钱做宣发，影院经理帮你做决定，理所当然认为观众不喜欢，不给排片，或者排早上的场次。电影局每年的奖金用来奖励3D大片，他们票房几个亿，需要这些钱吗？应该是用这些钱鼓励小电影啊。

　　这一切的因素都会影响到年轻导演。我做好自己就可以了，我不做张艺谋、贾樟柯、宁浩，我做好李睿君就好了。我们也成不了我。我尊重自己的内心感受，不受太多影响。你只有尊自己了才会尊重观众，老是跟风，给观众吃剩饭，那是污染观众的智商。

　Part7新片——拍城市里的农二代

记者：你接下来的新片计划是什么？

李睿珺：拍跟农村有关的，农村跟城市过度时期，这些人的生存状态，他们的孩子的状态，叫农二代。（会有家乡的。我觉得主要还是人，所有电影说来说去最后







































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